fotografia e pittura

Giovanna Ginex

­L’equivoco emerso fin dalle origini della fotografia riguardo al rapporto tra il suo uso e la produzione artistica deriva da una doppia potenzialità intrinseca alla fotografia stessa, la quale pur presentandosi apparentemente come strumento passivo di riproduzione si rivela invece strumento attivo, e linguaggio specifico della visione.

Tale complessità, che sarà compresa solo dai più attenti tra gli innumerevoli artisti che si servirono di lastre e pellicole, diviene fin dalla metà del XIX secolo oggetto di un fertile dibattito che coinvolge intellettuali, letterati, storici dell’arte, artisti e fotografi, investendo in tempi recenti anche le più aggiornate letture dell’arte contemporanea.

L’Ottocento, caratterizzato da un’arte la cui sintassi è vòlta al singolare e al contingente piuttosto che all’universale e all’immutabile, vede artisti e fotografi operare sullo stesso terreno linguistico, privilegiando una visione e quindi una rappresentazione del reale soggettiva, frammentaria, modificabile.

L'uso della fotografia da parte dei pittori, chiamato in causa dai detrattori del realismo quale responsabile dello sconvolgimento artistico di fine secolo, non era quindi in realtà se non un chiaro segnale della consonanza tra due sistemi di visione, nonché – su di un altro piano – una concreta risposta anche strumentale alle esigenze di realismo presenti nella storia dell’arte occidentale già da decenni coniugate ad un modo di "far pittura" più rapido, istanze che con la fotografia trovarono un ulteriore mezzo di studio e di espressione aprendo alla nuova tecnica le porte delle accademie e degli studi d’artista.

Le relazioni tra la fotografia e il lavoro di ogni artista che la accolga nel suo atelier sono varie e complesse, in un ricchissimo spettro di varianti che vanno dall'uso puramente strumentale dell'immagine fotografica come mezzo apparentemente passivo di riproduzione, all'impiego come documentazione visiva più fedele di qualsiasi schizzo "dal vero", alla realizzazione di bozzetti fotografici talvolta annotati con interventi pittorici, al gusto per il collezionismo fotografico, fino alla sperimentazione originale.

Da discreto dilettante, Luigi Rossi fece un uso ludico della macchina fotografica, spesso in interazione con le sue opere: fotografare se stesso, il suo spazio e le persone a lui care diviene un passatempo raramente slegato dalla pittura, cui persino le riprese apparentemente solo familiari si riallacciano con costanti rimandi. Le caratteristiche delle lastre negative alla gelatina d’argento e soprattutto della maggior parte delle stampe originali, rimandano infatti all’autorialità probabilmente esclusiva dello stesso artista.

La perdita degli apparecchi fotografici – certamente almeno due, probabilmente in successione di tempo – non impedisce inoltre di riconoscere dai materiali fotografici superstiti caratteristiche legate all’uso di macchine portatili, adatte a riprese istantanee, seppure talvolta utilizzate su una base fissa – un piano qualsiasi o forse un cavalletto – per le riproduzioni dei propri dipinti.

I soggetti degli studi fotografici di Luigi Rossi corrispondono alle varianti dell’uso della fotografia – comuni a gran parte degli artisti partecipi nel secondo Ottocento alle problematiche del realismo – cui accennavo in apertura: istantanee o riprese in posa dei familiari; veri e propri bozzetti fotografici in cui il pittore fissa e misura gli elementi compositivi e iconografici per un dipinto che già intende realizzare; riproduzione di proprie opere, sia come memoria, sia come agile base cartacea cui far derivare altre versioni dell’opera prima.

In quest’ultimo caso, l’intervento più comune era la quadrettatura della stampa fotografica – di cui rimane nel Fondo almeno un esempio per Il ritorno al paese natio, opera esposta a Brera nel 1878 e acquistata dall’influente industriale cotoniero Andrea Ponti – utilizzata per riprendere il totale o un dettaglio del dipinto in una nuova tela; con qualche variante nella disposizione delle figure e nei dettagli d’ambiente, il soggetto de Il ritorno al paese natio fu infatti ripreso dal pittore attorno al 1890, destinato alla cospicua raccolta d’arte della famiglia italo-svizzera-argentina Bernasconi.

Su una riproduzione fotografica del dipinto L’allattamento, eseguito nei primi anni Ottanta e subito venduto, è invece documentata l’operazione di inquadratura a grafite di una porzione della tela, ad isolare la scena principale o un dettaglio, allo scopo di studiare l’effetto di una possibile variante ad un soggetto pittorico felicemente presentato al pubblico e ancora richiesto.

I bozzetti fotografici, che qui più ci interessano, sono databili tra il 1905 e il 1923; spiccano le riprese realizzate a Biolda, alcune delle quali direttamente riferibili a dipinti – o serie iconografiche pittoriche – tra i più noti e rappresentativi dell’artista. Così, è più semplice chiarire quale fosse lo spunto “sul vero”, e ripercorrere la genesi compositiva di un soggetto molto amato dal pittore, presentato a Monaco nel 1900 con il titolo di Alba e poi ripreso più volte con libero spirito combinatorio dei gesti dei bimbi e delle figure sino al Primi raggi, esposto a Milano nel 1906, ricostruendo la fitta sequenza fotografica che precedette la sua prima versione, e ponendola a confronto con i disegni preparatori per le tele, con ogni evidenza tratte dai bozzetti fotografici.

O ancora, svelare il meccanismo emozionale e percettivo dell’artista, attratto da una forma, da una posa in grado di stimolare la sua abilità combinatoria, tanto da prescindere dal mezzo e dal contesto originario: così avviene nella serena istantanea con due bimbi in giardino, del tutto assimilabile con un brano di pittura en plein air.

In entrambi i casi, l’artista interviene sulle stampe fotografiche, tagliandole ai lati – con geometrie e bordi irregolari – e anche eliminando particolari o figure, fino ad ottenere le inquadrature desiderate: passaggio cruciale questo nella trasposizione ragionata dallo spunto fotografico al dipinto, che segna lo spazio della libera creatività del pittore.

Ugualmente è forte il tributo allo sguardo fotografico e alla suggestione del frammento, nell’Alveare, a mio parere il più moderno dei dipinti sociali di Rossi, esposto a Brera nel 1912, dove si fa intensa e centrale l’impressione visiva della posa della piccola seduta in primo piano, lo sguardo rivolto “in macchina”.